Ion - Relatia intre doua personaje

Ion  - Relatia intre doua personaje

Liviu Rebreanu

                Se stie ca, in textul epic personajele sunt purtatoarele de semnificatie ale mesajului transmis prin discursul narativ. Ele sunt rotitele care pun in miscare mecanismul universului fictional. In literatura cuplurile de personaje au devenit celebre, iar altele uitate, unele sunt admirate de cititori, in vreme ce altele sunt detestate.

                In cea din urma categorie se incadreaza si cuplul de personaje Ion si Ana, din romanul realist obiectiv „Ion” a lui Liviu Rebreanu aparut in anul 1920.

                Ion, protagonistul romanului, intruchipeaza tipologia tranului sarac nemultumit de propia conditie sciala, pe care vrea sa si-o imbunatateasca. In societatea rurala a satului Pripas, unde conditia sociala a individului este data de numarul de pogoane de pamant detinute, Ion se simte marginalizat social. Si asta datorita faptului ca detinul i-a harazit sa traiasca intr-o familie in care tatal a risipit zestrea sotiei. Destinul prestabilit al protagonistului este surpins inca de la scena horei, printr-o secvanta de perspectiva finalista, cand naratorul il surpinde pe Alexandru Glanetasul „abandonat ca un caine la usa bucatariei, sfiindu-se sa se amestece in vorba printre bocotanii satului”. La polul opus al statutului social se situeaza Ana, fica „bocotanului” Vasile Baciu. Femeia devine o tinta pentru Ion care profita de nevoia ei de tandrete si de afectiune pentru a pune mana pe pamanturile lui Vasile Baciu. Cele doua personaje par sa reitereze destinul parintilor lor a caror casatoriei are la baza acelasi motiv al flacaului sarac si al fetei bogate. Tatal lui Ion s-a casatorit cu Zenobia, o fata cu zestre, pe care ulterior a risipit-o. Tatal Anei, Vasile Baciu, si-a luat o sotie bogata, a pastrat averea, dar si-a pierdut nevasta. Asadar, in acest roman care porpune o viziune traditionala, datele biografice ale celor doua personaje au rolul de a avertiza asupra destinului lor prestabilit. Atat Ion cat si Ana vor incerca sa forteze limitele destinului astfel sfarsind tragic.

                Din punct de vedere psihologic, atat Ion cat si Ana reprezinta caractere slabe, suspuse obsesiilor. Ion actioneaza obsesiv in dorita lui de a avea cat mai mult pamant, in vreme ce Ana isi doreste obsesiv afectiunea lui Ion. Relatia dintre cele doua personaje este una specifica intre manipulator si manipulat. Ion constientizeaza nevoia fetei de afectiune si recurge la manipulare pentru a-si atinge scopul, acela de a intra in posesia pamanturilor lui Vasile Baciu. Orbita de dorinta de afectiune si de protectie, Ana se lasa antrenata in jocul malefic a lui Ion.

                Din punct de vedere moral, existenta celor doua personaje este situata inafara sferei eticii. Ion este total imoral, pentru ca recurge la gesturi necinstite pentru a-si atinge scopul: o lasa insarcinta pe Ana, facand-o de ras in fata satului, impingand-o in cele din urma la spanzuratoare. Ana, la randul ei, poate fi considerata imorala avand in vedere faptul ca a acceptat sa fie partasa la actul erotic inainte de casatorie. Cu toate acestea, cele doua personaje pot fi absolvite partial de vina, daca avem in vedere ca au actionat influentati din exterior. Ion a inceput sa-si puna in aplicare planul de seducere a fetei „bocotanului” in urma unei vorbe aruncate in vant de Titu Herdelea „ daca Vasile Baciu nu vrea sa ti-o dea de buna voie, trebuie sa-l obligi sa o faca”. De asemenea, Ana este influentata in gestul ei de catre Ion.

                Relatia dintre cele doua personaje se evidentiaza inca de la scena horei, prezentata inca din expozitiunea romanului. Desi o iubeste pe Florica, Ion alege sa o invite la joc pe Ana. Apoi cei doi se retrag din joc pentru a sta de vorba singuri, feriti de ochii lumii. Prin stil indirect liber naratorul omniscient patrunde in gandurile protagonistului. Cititorul observa ca Ion nu-si indreapta privirea spre ochii Anei ci ii surpinde doar buzele care se misca lent, dezvelindu-i gingiile trandafirii, cu niste dinti albi ca laptele si cu strungulita la mijloc. Faptul ca privirea Anei nu este inregistrata de protagonist sugereaza faptul ca acesta nu are niciun interes sa cunoasca sufletul femeii. In schimb ii apare in minte imaginea Floricai „cu ochii albastrii ca cerul de primavara”. Aceasta secventa narativa reliefeaza relatia dintre cele doua personaje, faptul ca Ion nu o iubeste pe Ana, ci pe Florica, fata frumoasa,dar saraca.

                Imediat dupa ce Vasile Baciu afla ca Ana este insarcinata cu Ion o bate si o alunga de acasa. Ajunsa la locuinta Glanetasului, femeia este intampinata de indiferenta lui Ion care continua sa manance, taindu-si tacticos bucatile de mancare. Isi sterge apoi briceagul de pantaloni, ridicandu-si privirea spre pantecele Anei, moment in care afiseaza un zambet de satisfactie. Este constient ca-n pantecele Anei se afla garantul pentru pamanturile lui Vasile Baciu. O trimite apoi pe Ana dupa tatal sau pentru a discuta conditiile de nunta.

                Discursul narativ al romanului dezvolta o tematia rurala, aducand in prim plan problematica pamantului in satul transilvanean, Pripas, de la inceutul sec al XX-lea. In societatea rurala surpinsa de Rebreanu in roman pozitia sociala este data de numarul de loturi de pamant detinute. De asemenea, intemeierea familiilor se realiza pe criterii economice. Astfel, Ion renununta la iubirea pentru Florica cu scopul de a pune mana pe pamanturile lui Vasile Baciu. Intr-un razboi al orgoliilor masculine, Ana nu este decat o victima a desinului.

                Conflictul principal al romanului este unul exterior si consta in lupta pentru pamant in satul Pripas. Protagonistul este raspunzator pentru toate conflictele majore prezente in text: intre Ion si Simion Lungu, intre Ion si Vasile Baciu, intre Ion si George Bulbuc etc. Modernitatea romanului consta insa in surpinderea unui conflict interior, sufletul protagonistului fiind scindat intre cele doua porniri contradictorii: „Glasul pamantului” si „Glasul iubirii”.

                Perspectiva narativa obiectiva, cu o vizune „din darat” ii apartine unui narator omniscient, omniprezent si extradiegetic. Acest narator nu idealizeaza personajele, nu intervine in existenta lor, lasandu-le sa evolueze spre deznodamant, dupa nazuinte si slabiciuni. Omniscineta naratoriala se evidentiaza in scenele de perspectiva finalista. De exemplu, imaginea drumului din incipit prefigureaza traseul existential al protagonsitului, lafel cum imaginea mainilor sale „pline cu lutul cleios ca niste manusi de doliu” avertizeaza asupra sfarsitului sau tragic. De asemenea, imaginea carciumarului spanzurat averizeaza sfarsitul tragic al Anei.

                Modalitatile de caracterizare a celor doua personaje sunt cele consacrate de proza realista: direce si indirecte. In capitolul al doilea naratorul ofera informatii biografice semnificative pentru evolutia ulterioara a celor doi. Despre Ion aflam ca era cel mai bun elev al invatatorului Herdelea, dar ca baiatul a refuzat sa-si continue scoala pe motiv ca „pamantul ii era mai drag ca ochii din cap”. Despre Ana ni se spune ca a ramas orfana de mama, nevoita fiind sa traiasca langa un tata sever si alcoolic. Aceste elemente biografice sunt semnificative pentru a intelege comportamentul obsesiv al celor doua personaje: Ion isi doreste pamant, iar Ana afectiune. Gesturile, faptele, gandurile sau relatia dintre personaje se constitue in adevarate mijloace indirecte de carcaterizare. Pe langa mijloacele consacrate de carcaterizare autorul foloseste si modalitati moderne: monologul interior si situlul indirect liber.

                Sunt de parere ca, prin cele doua personaje, Ion si Ana, Liviu Rebreanu si-a exprimat viziunea traditionala privind relatia omului in raport cu destinul.

                Am in vedere cand afirm aceasta, faptul ca omul traditional crede intr-un destin prestabilit. Incercarea de a forta limitele destinului, de a-l depasii are consecinte tragice. Cele doua personaje au incercat sa atinga fericirea, sa se opuna destinului si de aceea au sfarsit tragic.

                In concluzie, prin Ion si Ana, personaje purtatoare de semnificatie al mesajului transmis prin discursul narativ, scriitorul transilvanean si-a exprimat viziunea asupra unei existente tragice, reseimtindu-se influente ale naturalismului.

Ion - Caracterizarea personajului principal

Ion  - Caracterizarea personajului principal

Liviu Rebreanu

                Se stie ca, in textul epic, personajele sunt purtatoare de semnificatie ale mesajului transmis prin discursul narativ. Ele sunt rotitele care pun in miscare universul fictional. In literatura, unele personaje au devenit celebre, iar altele detestate sau uitate de cititor. Dintre cele celebre pare sa faca parte si personajul principal din romanul „Ion” al lui Liviu Rebreanu.

                In primul rand, discursul narativ al romanului dezvolta, in maniera realista, tematica rurala, particularizata prin problematica pamantului in satul transilvanean, Pripas, de la inceputul secolului al XX-lea. Aceasta tema centrala este dublata de cea a erosului si cea a destinului. In lumea arhaica a satului Pripas, ierarhia sociala este stabilita in functie de numarul de loturi de pamant detinute, adica in functie de avere. Ion devine reprezentativ pentru tipologia taranului sarac, nemultumit de conditia sa sociala, pe care vrea sa si-o depaseasca. Ceea ce il scoate in evidenta este patima sa pentru pamant si mijloacele imorale la care recurge pentru a-l obtine. Astfel, Ion intruchipeaza tipologia parvenitului.

                In al doilea rand, romanul dezvolta un conflict central exterior reprezentat de lupta pentru avere in satul Pripas. Acest conflict principal se particularizeaza prin altele secundare, care il au ca in centru pe protagonist: intre Ion si Vasile Baciu (pentru avere), intre Ion si Geroge Bulbuc, intre Ion si Simion Lungu.

                In aceeasi ordine de idei, perspectiva narativa este obiectiva, cu o viziune „din darat” care-i apartine unui narator omniscient, omniprezent si extra diegetic. Naratorul omniscient nu intervine in destinul personajelor, lasandu-le sa evolueze spre deznodamant in fucntie de slabiciuni si nazuite. Acesta ii ofera cititorului detalii despre portretul fizic al personajelor, despre biografia lor, despre vestimentatie, dezvaluindu-le totodata si realitatea interioara. Omniscienta naratoriala se remarca prin scene de perspectiva finalista. De exemplu, imaginea drumului care intra si iese din sat, prefigureaza traseul existential al protagonistului „ cu suisuri si coborasuri”, in vreme ce imaginea mainilor sale „pline cu lutul cleios ca niste manusi de doliu” anticipeaza finalul tragic al acestuia.

                Nu in ultimul rand, modalitatile de caracterizare a personajului principal, Ion, sunt cele consacrate de proza realista: directe si indirecte. Astfel, in capitolul al doilea al romanului, naratorul prezinta biografia protagonistului, aflam despre acesta ca a urmat clasele primare in satul Pripas, fiind cel mai iubit elev al invatatorului Herdelea, Pentru ca era „silitor, harnic si cuminte”. Desi dascalul a intervenit pe langa tatal lui Ion  sa-l lase sa urmeze scoala mai departe, baiatul s-a impotrivit, deoarece „pamantul ii era mai drag ca ochii din cap”. Aceste elemente biografice devin semnificative pentru intelegerea psihologiei protagonistului si a evolutiei sale: Ion devine obsedat in dorinta de a obtine si de a avea pamant.

                Din punct de vedere social, Ion este flacaul sarac, in societatea Satului Pripas, in care pozitia sociala este dictata de avere. Ion isi doreste sa-si depaseasca pozitia sociala in care se afla, cea de calic. Se pare ca protagonistul reitereaza destinul tatalui sau, Alexandru Glanetasu, care si-a luat nevasta cu avere pecare, insa, a risipit-o. Destinul lui Ion este prestabilit, ii este dat sa ramana sarac si, de aceea, cand va incerca sa-si depaseasca conditia va sfasi tragic.

                Psihologia personajului principal este dezvaluita prin caracterul slab si prin obsesia care-i dicteaza atat viata, cat si gesturile si atitudinile. Ion este obsesiv in dorinta sa de a avea cat mai mult pamant. Ion isi manifesta caracterul de manipulator, profitand de slabiciunile Anei, punand la cale un plan de seductie pentru a intra in posesia pamanturilor lui Vasile Baciu.

                Ion are o existenta situata in afara moralitatii. Acesta recurge la gesturi necinstite pentru a-si atinge scopul, batjocorind-o pe Ana, impingand-o la spanzuratoare. Cu toate acestea, protagonistul poate fi absolvit de vina, avand in vedere ca a fost influentat din exterior, acesta punandus-i in aplicare planul sfatuit fiind de Titu Herdelea.

                O prima secventa narativa, semnificativa pentru relevarea unei trasaturi principale a protagonistului este cand Ion se retrage de la hora, alaturi de Ana pentru a sta de vorba feriti de ochii satului. Naratorul omniscient recurge la stilul indirect-liber pentru a reda gandurile protagonistului. Astfel acesta priveste lung la buzele Anei care se misca lent, dezvaluindu-i gingiile trandafirii si niste dinti albi ca laptele cu strungulita la mijloc. Ion nu surpinde deloc privirea femeii, ci doar buzele, gura cu care aceasta se va lamenta pana la finalul vietii. In schimb lui Ion ii vine in minte imaginea zambetului cald al Floricai. Daca protagonistul mai are vreun dubiu asupra propriilor sentimente, cititorului ii devine clar ca Ion o iubeste pe Florica si nu pe Ana.

                O a doua secventa reprezentativa pentru relevare unei trsaturi principale a personajului principal este cea care prezinta nunta lui Ion cu Ana. Mai intai, nunta este zugravita in maniera traditioanal, dupa tipicul nuntilor taranesti. Ospatul dureaza trei zile si sunt prezentati calaretii care trag din pistoale si tinerii care chiuie. Apoi prin stil indirect-liber, naratorul omniscient surpinde gandurile mirelui, care nu-si poate da seama „ cum a putu el imbratisa si saruta pe fata asta urata, cu ochii pierduri in cap de la atata plans” si care acum „asa impopotonata cum era ii parea si mai urata”.

                Sunt de parere ca viziunea traditionala a scriitorului asupra lumii, privind relatia omului in raport cu destinul, se evidentiaza si prin intermediul constructiei protagonistului. Am in vedere, cand afirm aceasta, faptul ca, in viziunea traditionala, omul trebuie sa se inscrie in limitele unui destin prestabilit. Lui Ion ii este dat sa traiasca, asemeni tatalui sau, prezentat la inceputul romanului „ca un caine la usa bucatariei, sfindu-se sa intre in vorba intre bocatani”. Protagonistul isi forteaza limitele destinului, fapt pentru care va sfarsi tragic, omorat de Geroge Bulbuc.

                In concluzie, Ion este reprezentativ pentru viziunea despre lume a unui scriitor care si-a propus, prin romanul sau, sa depaseasca viziunea idilica a samanatorismului, surprinzand taranul in precara si umila lui realitate sociala, trasatura care-l apropie de naturalismul rus si cel francez.

Ion - Tema si viziunea despre lume

Ion  - Tema si viziunea despre lume

Liviu Rebreanu

                La o privire de ansamblu asupra formelor de manifestare ale prozei romanesti din sec al- XIX-lea, se poate observa preferinta scriitorilor pentru creatiile scurte, preponderent nuvelistice. Fenomenul pare unul cat se poate de firesc, daca avem in vedere faptul ca literartura noastra este la inceput. In aceasta perioada se scrie totusi, roman, dar nu se poate vorbi de o traditite in cazul acestei specii literare. Amintim aici romanul „Mara” a lui Ioan Slavici, „Ciocoii vechi si noi” de Nicolae Filimon, „Viata la tara” romanul lui Duiliu Zamfirescu sau „Manoil si Elena” a loi Dimitrie Bolintineanu.

                „Ion” de Liviu Rebreanu, opera publicata in anul 1920, marcheaza un inceput de drum in istoria romanului romanesc modern. Opera lui Liviu Rebreanu este o proza realist obiectiva care propune o viziune traditionala, fiind vizibile si elemente de modernitate.

                In primul rand, scriitorul isi propune o reflectare veridica, obiectiva a realitatii, asadar o mliteratura de tip mimetic. Universul fictional imaginat de scriitor aduce in prim plan satul transilvanean Pripas, la inceputul sec XX, un sat surprins in toate aspectele sale caracteristice, astefel incat romanul „Ion” dobandeste aspecte de fresca sociala. Sunt prezentate: relatiile de familie (bazate pe criterii economice), relatiile culturale (intelectualitatea si taranimea), relatiile sociale (satul este divizat intre „sarantoci” si „bocotani”), obiceiuri legate de marile evenimente din viata omului (nastere, botez, nunta, inmormantare, colindat).

                In al doilea rand caracterul realist al romanului se evidentiaza si la nivel tematic: discursul narativ dezvolta tema rurala, problematica pamantului in satul transilvanean de la inceputul secolului al XX-lea. De asemenea este surpinsa, in condormitate cu viziunea traditionala a scriitorului asupra lumii, tema destinului. Acestor teme li se adauga cea a erosului, prin ipostaza protagonistului care are de ales intre „Glasul Pamantului” si :Glasul Iubirii”.

                In aceeasi ordine de idei, autorul creeaza tipologii umane specifice prozei realiste. Protagonistul, un taran sarac, nemultumit de conditia sa sociala incearca sa si-o imbunatateasca recurgand la mijloace imorale, fapt care-l incadreaza in tipologia parvenitului. Intr-o perioada in care literatura samanatorista idealiza taranul, Liviu Rebreanu creeaza un personaj, prezentandu-l in adevarata lui realitate precara si umila, fapt care-l apropie pe scriitorul transilvanean de naturalismul rus si cel francez. Ba mai mult, protagonistul este surpins ca personaj complex, sufletul sa fiind macinat intre chemarea inimii si cea a pamantului.

                Nu in ultimul rand, pentru a creea iluzia vietii, trasatura specifica prozei realiste, naratorul adopta a perspectiva narativa obiectiva, cu o viziune „din darat”. Pentru prima data in literatura romana, Rebreanu atinge in romanul „Ion” cel mai inalt grad al obictivitatii, fapt care l-a determinat pe critucul Eugen Lovinescu sa-l considere pe Rebreanu „ctitor al romanului romanesc modern”. La nivelul limbajului se observa optiunea scriitorului pentru stilul anticalofil.

                Asa cum am afirmat ceva mai sus discursul narativ al romanului „Ion” dezvolta tematica rurala, prin surprinderea relatiei dintre om si destin.

                O prima secventa narativa, semnificativa pentru tematica abordata poate fi considerata cea a horei, surprinsa la inceputul discursului narativ. Mai intai, scena horei arunca o lumina asupra vietii sociale rurale din satul Pripas. Este o societate traditionala, de tip patriarhal, fapt sugerat de imaginea tinerelor fete si anevestelor care asteapta sa le vina cheful barbatilor pentru a fi invitate la joc. In aceasta societate a satului Pripas relatiile interumane sunt dictate de avere: primarul ii are adunati in jurul sau doar pe taranii fruntasi, in vreme ce Alexandru Glanetasul sta abandonat „ca un caine la usa bucatariei”. Intelectualitatea satului se bucura de un respect deosebit din partea taranilor si de aceea jocul se opreste cand la hora isi fac aparitia preotul Belciug si familia invatatorului Herdelea. Dar hora poate fi interpretata, in plan simbolistic, si ca un joc al destinului cu atat mai mult cu cat in satul transilvanean al vremii hora reprezentat un bun prilej pentru intemeierea viitoarelor familii.

                Jocul energic al dansatorilor evidentiaza bucuria si vitalitatea tinerilor aflati la inceputul traseului lor existential. Alegerea lui Ion de a parasii, impreuna cu Ana, hora poate sugerea intentia celor doi de a forta limitele unui destin prestabilit. Nu in cele din urma, tema erosului este prefigurata tot de la scena horei. Ion alege sa o joace pe Ana, fata urata, dar boagata, desi o iubeste pe Florica, fata frumoasa, dar saraca.

                Scena nuntii taranesti a lui Ion cu Ana este semnificativa pentru viziunea despre lume a autorului, in masura in care se observa amestecul de traditional si modern. Nunta taraneasca este prezentata in premierea traditioala, dupa tipicului nuntilor taranesti: ospatul tine trei zile, sunt prezenti calaretii care trag din pistoale, tinerii care chiuie, jocul miresei etc. De la planul exterior, naratorul sondeaza in continuare constiinta celor doi miri, recurgand la tehnica moderna a stilului indirect liber. Ana devine din ce in ce mai constienta ca Ion nu o iubeste, incoltindu-i in minte tot mai accentuat ideea mortii. De asemenea, Ion constientizeaza parca pentru prima data ca, odata cu pamanturile lui Vasile Baciu, trebuie sa o ia de nevasta pe Ana care „asa impopotonata cum era acum ii parea si mai urata”.

                Viziunea traditionala a scriitorului asupra lumii se tradeaza prin simetria incipit – final.

                Incipitul romanului surpinde imaginea drumului care duce spre satul pripas. Acest drum poate fi considerat un liant care face legatura dintre „realitatea reala” si „realitatea fictionala”: prin intermediul drumului cititorul este introdus in lumea fictiunii. Drumul, alb, lafel ca energia cu care tinerii joaca Somesana sugereaza vitalitatea si bucuria inceputului. Ideea este accentuata de utilizarea unor vorbe personificatoare in reprezentarea drumului: „se desprinde”, „trece”, „spinteca”, „alearga”, „se pierde”. Descrierea drumului poate fi considerata o scena de perspectiva finalista prefigurand traseul existential a protagonistului.

                Finalul surpinde aceeasi imagine a drumului care iese din satul Pripas si „se pierde in soseaua cea mare si fara inceput”. Daca la inceput drumul era neted, vesel, alb, in final ne intampina imaginea unui drum batatatorit, semn ca timpul si-a lasat amprenta asupra existentei umane. Afirmatia naratorului: „satul a ramas inapoi acelasi: cativa oameni au murit, iar altii i-au luat locul” da seama de o viziune tipic traditionala, si anume aceea ca dramele individuale nu produc mutatii, nu afecteaza omogenitatea lumii.

                Conflictul principal este unul exterior si consta in lupta pentru pamant in satul transilvanean Pripas. Discursul narativ dezvolta si conflicte secundare care-l au in centru pe protagonist: conflictul intre Ion si Simion Lungu, intre Ion si Vasile Baciu, intre Ion si George Bulbuc etc. Se observa, de aemnea, si un conflict national, intre romanii din Transilvania si autoritatile Imperiului Austro-Ungar. Opresiunea politica este resimtita in deosebi de intelectualii satului. Modernitatea romanului consta si in dezvoltarea unui conflict interior, in cazul lui Ion al carui suflet este scindat intre cele doua porniri contradictorii: „Glasul pamantului” si „Glasul iubirii”.

                Din punct de vedere compozitional, romanul „Ion” surpinde doua planuri narative, diferite, dar care se intersecteaza: un plan urmareste viata si drama lui Ion, iar celalat are in centru intelectualitatea satului. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizeaza prin alternanta. Scriitorul recurge la tehnica contra punctului pentru a surpinde aceeasi ideatica in planuri diferite. Astfel cand in planul taranimii prezinta nunta lui Ion cu Ana, in planul intelectualitatii este surpinsa nunta Laurei cu George Pintea. De asemenea, cand in planul taranimii este dezvoltat conflictul dintre Ion si Vasile Baciu, in planul intelectualitatii este surpins conflictul dintre preotul Belciuc si familia de invatatori Herdelea.

                Sunt de parere ca romanul „Ion” de Liviu Rebreanu surpinde viziunea traditionala a scriitorului asupra lumii fiind vizibile, insa, si elemente de modernitate.

                Am in vedere cand afirm aceasta, alegerea scriitorului de a aborda tematica rurala si de a aduce in prim-plan imaginea taranului. Cu toate acestea, imaginea taranului nu mai este idealizata ca in literatura samanatorista, omul rudimentar fiind prezentat in umila si precara lui realitate sociala, trasatura care-l apropie pe rebreanu de viziunea naturalista. Mai apoi, in maniera traditionala autorul surpinde relatia omului cu destinul, fiinta umana supusa unui destion prestabilit. Lumea satului, neidealizata este redata, in roman printr-un grad inalt de obiectivitate, fapt care l-a determinat pe criticul literar Eugen Lovinescu sa-l numeasca pe Rebreanu „ctitor al romanului romanesc modern”

                In concluzie prin viziunea originala a scriitorului asupra lumii, prin modernitatea constructiei protagonistului, prin gradul inalt de obiectivitatea, romanul „Ion” de Liviu Rebreanu poate fi considerat un punct de referinta petru inceputurile modernitatii din perioada interbelica.

Povestea lui Harap Alb – Relatia dintre doua personaje

Povestea lui Harap Alb – Relatia dintre doua personaje

Ion Creanga

                Se stie ca, in textul epic personajele sunt purtatoare de semnificatie ale mesajului trasmis prin discurs. Ele sunt rotitele care pun in miscare intregul mecanism al universului fictional. In basm, personajele sunt puratatoarele unor valori simbolice: binele si raul, in diversele lor ipostaze.

                „Povestea lui Harap Alb” de Ion Creanga, protagonistul, Harap Alb, si Spanul sunt purtatoarele de semnificatie ale mesajului transmis prin discurs.

                In primul rand, textul lui Ion Creanga fructifica o tema specifica basmului popular, eterna lupta dintre bine si rau, deznodamantul surprinzand triunful binelui. Privite sub acest aspect relatia dintre cele doua personaje este una tipica intre protagonist, Harap Alb, ca reprezentant al binelui si antagonistul, Spanul, ca reprezentant al raului. Dar, caracterul simbolic al naratiunii, ca trasatura specifica basmului cult, dezvaluie o alta tema, cea a initierii. Din acest punct de vedere, Spanul este un rau necesar, in absenta sa, initierea craisorului fiind imposibila.

                In aceeasi ordine de idei, constructia celor doua personaje trebuie inteleasa in raport cu perspectiva narativa adoptata. Astfel, naratorul omniscient si omniprezent ocupa o pozitie de extrateritorialitate in raport cu universul fictional creat. Adopta o perspectiva narativa obiectiva, el nu intervine in destinul personajelor sale, lasandu-le sa evolueze spre deznodaman, in functie de nazuite si slabiciuni. Insa, pe parcursul discursului narativ, se pot observa interventii naratoriale, trasatura a oralitatii stilului. De exemplu, la scena fantanii, naratorul surprinde slabiciunea protagonistului: „ Fiul cel mic al Craiului ce era sa faca? Se potriveste Spanului si intra in fantana, ca, da, viata omului inainte de toate.”

                De asemenea, daca privim textul din perspectiva tematicii abordate, cea  a luptei dintre bine si rau, atunci putem identifica drept conflict principal cel exterior, dintre fiul cel mic al Craiului si Span. Daca abordam textul din perspectiva temei initierii, atunci putem identifica si un conflic interior. O lupta a sinelui su sinele, intre cele doua ipostaze ale protagonistului, cea de neinitiat si statutul de initiat la care aspira.

                Nu in ultimul rand, mijloacele de caracterizare utilizate in constructia celor doua personaje sunt cele consacrate: caracterizarea directa (realizata de narator sau de celelalte personaje) si cea indirecta (care reiese din gesturi, fapte, atitudini sau relatia dintre personaje)

                Din punct de vedere tipologic, cele doua personaje intruchipeaza binele (Harap Alb) si raul (Spanul). Caracteristica basmului cult este insa ambiguizarea personajelor. Astfel, protagonistul nu este o intruchipare absoluta a binelui, avand slabiciuni si defecte specific umane. De asemenea, nici Spanul nu este intruchiparea raului, el fiind un rau necesar.

                Statutul social al protagonistului se modifica pe tot parcursul discursului epic, fiind, asadar, un personaj rotund. In incipit apare in ipostaza de mezin al Craiului, pe parcurs este slua a Spanului, ca in final, sa devina Imparat Verde. In schimb, Spanul este un personaj plat, in sensul in care el nu-si modofica statutul social pe parcursul textului: apare doar in ipostaza de maestru spiritual sever in maturizarea protagonistului.

                Din punct de vedere psihologic, firul narativ al basmului urmareste desavarsirea personalitatii protagonistului. Daca la inceput este slab si plange de rusinea tatalui, nu este capabil sa distinga intre esenta si aparenta, incalcand sfatul parintesc, pe parcursul probelor la care este suspus de Span, personajul Harap Alb dobandeste si dovedeste o serie de calitati necesare statutului de imparat. De exemplu reuseste sa descopere adevarata esenta a fiintei umane, atunci cand se intovaraseste cu cei cinci nazdravani, in care intuieste un posibil ajutor pentru trecerea probelor de la curtea Imparatului Rosu. De asemenea, ii este loial Spanului, rezistand tentatiei de a se imbogatii prin vinderea pieleii cu nestemate a Cerbului.

                Sub aspect moral, cele doua personaje sunt prezentate in opozitie. Daca fiul cel mic al Craiului isi dovedeste moralitatea, Spanul este in totalitate imoral, folosindu-se de viclesug, ca arma principala pentru a-si atinge scopul.

                Relatia dintre cele doua personaje este urmarita de catre narator inca din momentul in care protagonistul paraseste curtea Craiului, pornind „intr-o alta tara”, pe anevoiosul drum al initierii.

                O prima secventa narativa, semnificativa pentru ilustrarea relatiei dintre cele doua personaje poate fi considerata cea a fantanii. Incalcand sfatul parintesc, craisorul pentru a iesi viu din padure, accepta tovarasia Spanului. Coborarea in fantana aminteste, in plan simbolic, de taina botezului. Fiul cel mic al Craiului moare in raport cu vechea identitate, cea profana, inscriindu-se de acum, pe o alta treapta a existentei sale, cea a maturizarii. Spanul este cel care ii confera numele de initiat: Harap Alb. Ba mai mult il deposedeaza si de arme, pentru ca nu de acestea  are nevoie craisorul, ci „ sa prinda la minte”.

                Finalul basmului se constitue intr-o alta secventa narativa, semnificativa pentru relatia dintre cele doua personaje. Spanul il acuza pe Harap Alb ca a divulgat secretul si ii reteaza capul. Cu alte cuvinte, ii produce o a doua moarte simbolica, de data aceasta definitiva. Harap Alb moare fata de lumea materiala si renaste in raport cu lumea spirituala. La randul sau, Spanul este ucis de tovarasul de drum a lui Harap Alb, calul, semn ca initierea a luat sfarsit.

                Sunt de parare ca finalul basmului „ Povestea lui Harap Alb” de Ion Creanga dezvaluie, prin cele doua personaje, tema specifica basmului cult: initierea.

                Am in vedere, cand afirm aceasta, faptul ca intregul drum parcurs de cele doua personaje nu trebuie perceput ca fiind unul fizic, „dintr-o tara”, „intr-o alta tara”, dupa cum precizeaza incipitul textului. Drumul trebuie perceput in plan simbolic, ca o cale a desavarsirii interioare a fiului celui mic al Craiului. In acest sens, rolul Spanului este unul decisiv: in absenta sa maturizarea eroului ar fi fost imposibila. De aceea, calul, tovarasul de drum a lui Harap Alb, il omoara in momentul in care initierea a luat sfarsit.

                In concluzie caracterul de basm cult al „ Povestii lui Harap Alb” de Ion Creanga este vizibil si la nivelul constructiei celor doua personaje prin ambiguizarea trasaturilor definitorii.

Povestea lui Harap Alb – Particularitatile basmului cult

Povestea lui Harap Alb – Particularitatile basmului cult

Ion Creanga

                Se stie ca basmul este o specie a genuli epic, care surprinde eterna lupta dintre bine si rau, deznodamantul aducand intodeauna victoria fortelor binelui. Personajele basmului, fie ca e vorba de fiinte umane sau cu puteri supranaturale, sunt purtatoarele unor valori simbolice: binele si raul, in diversele lor ipostaze. Poate mai mut decat in cazul celorlalte specii literare, in structura narativa a basmului se pot intalni clisee compozitionale: formele specifice, motive literare tipice, cifre cu valoare simbolica etc.

                „Povestea lui Harap Alb” de Ion Creanga, opera publicata in 1877, apartine prin trasaturile sale definitorii speciei literare basmul cult. Textul lui Creanga poneste de la schema basmului popular, dar se distanteaz de acesta prin: dimensiunea simbolica a naratiunii, umanizarea fantasticului, oralitatea stilului si umorul, ca marci ale oralitatii scriitorului humulestean.

                In primul rand, lafel ca-n basmul popular, in opera lui Creanga este fructificata tema luptei dintre bine si rau. Astfel, fiul cel mic al Craiului, Sfanta Duminica, Regina Furnicilor, Craiasa Albinelor sau cei cinci nazdravani sunt intruchipari ale binelui; in vreme ce Spanul sau Imparatul Rosu reprezinta ipostaza raului. Dar, dimensiunea simbolica a naratiunii orienteaza cititorul spre o alta tema, cea a initierii, a maturizarii.

                In alta ordine de idei, caracterul de basm cult al textuluilui Creanga se remarca prin umanizarea fantasticului. Personajele nu au puteri supranaturale si nu se pot metamorfoza. Protagonistul nu este un ideal de frumusete si de vitejie, lafel ca personajele basmului popular, el avand un caracter profund uman. De asemenea, toate personajele textului, indiferent de statutul social sau de rolul pe care-l interpreteaza se comporta semenea taranilor din humulesti.

                Cronotopul fictiunii este surprins in incipitul textului si are o valoare nedeterminata, lafel ca-n basmul popular. Dar spre deosebire de textul popular, basmul lui Creanga surprinde elemente ale unui timp real: drumuri pe ape si pe uscat impracticabile, tari bantuite de razboaie – dezvaluie imaginea unui Ev Mediu. De asemenea, spatiile nu mai sunt plasate pe taramul celalat, lafel ca-n basmul popular, ci in planul realului: gradina ursului, padurea cerbului sau ostrovul unde locuieste Sfanta Duminica.\

                Incipitul si finalul devin adevarate strategii narative prin care creatorul de text realizeaza o comunicare cu cititorul. Incipitul, lefel ca-n cazul basmului popular, este realizat pe baza unei formule care are rolul de a introduce lectorul in universul fictiunii: „amu cica era odata”. Acesta formula, diferita de cea a basmului popular, avertizeaza inca de la inceput asupra caracterului in forma regionala apropiat de real al textului. Prezenta adverbului de timp „amu” ar putea plasa actiunea in zona Moldovei. Incipitul surprinde, in continuare, un motiv specific basmului, cel al Imparatului fara urmasi. Este vorba, asa dar, de un dezechilibru provocat de faptu ca Imparatul Verde nu are mostenitor la tron. De aceea, scopul calatoriei mezinului de crai, este acela de a reface echilibru.

                Finalul ii intareste cititorului convingerea ca lumea fictiunii pe care tocmai se pregateste sa o paraseasca nu a stat sub semnul „povestii”, „al minciunii”, ci, mai degraba sub semnul realului: „iara pe la noi cina are bani be si mananca, iar cine nu, se uita si rabda”. Acesta formula finala arunca o lumina asupra stratificarii sociale din Moldova sec al-XIX-lea: o societate divizata in bogati si saraci.

                Perspectiva narativa obiectiva, ca o viziune „din darat” ii apartine unui narator omniscient, omniprezent, si in mare parte obiectiv. Acesta intervine, pe alocuri in discurs, adresandu-se direct cititoruli: „dar ia sa nu ne indepartam cu vorba si sa incep a depana firul povestii”. Acesta legatura stransa intre narator si receptorul de text este o marca a oralitatii stilului, trasatura a basmului cult.

                Poate cea mai reprezentativa relatie dintre personajele textului este cea dintre Harap Alb (protagonistul) si Spanul (antagonistul). Daca acceptam ca tema basmului este lupta dintre bine si rau, atunci relatia dintre cele doua personaje este cea dintre protagonist si antagonist. Daca insa acceptam tema initierii, relatia dintre cei doi este cea dintre novice (Harap Alb) si maestrul sau spiritual (Spanul).

                O prima secventa narativa semnificativa care surprinde relatia dintre cele doua personaje este cea a fantanii. In acesta scena, fiul cel mic al Craiului dobandeste o identitate, cea de Harap Alb. Numele este dat de maestrul sau spiritual, Spanul si se traduce prin „ sluga cu calitati exceptionale”. Pe parcursul drumului initiatic, craisorul trebuie sa-si depaseasca statutul de sluga si sa-l dobandeaca pe cel de Imparat.

                Finalul textului se constitue intr-o alta secventa semnificatica pentru relatia celor doua personaje. Spanul il acuza pe Harap Alb ca ar fi divulgat secretul si ii reteaza capul. Cu alte cuvinte ii provoaca o a doua moarte simbolica de data acesta definitiva. Fiul cel mic al Craiului moare fata de statutul sau profan, de fiinta neinitiata, dobandindu-l pe acela de initiat.

                Sunt de parere ca autorul reuseste in „Povestea lui Harap Alb” sa revigoreze structura basmului popular, conferindu-i o nota de certa originalitate.

                Am in vedere, cand afirm aceasta, caracterul simbolic al naratiunii, textul trebuind sa fie interpretat din perspectiva drumului initiatic parcurs de protagonist. Mai apoi, in relatia real-fantastic, in textul lui Creanga predomina dimensiunea reala, prin umanizarea fantasticului. Nu in ultimul rand, oralitatea stilului si umorul reprezinta alte marci ale originalitatii scriitorului din Humulesti.

                In concluzie prin cele enuntate anterior, putem afirma ca „Povestea lui Harap Alb” de Ion Creanga intruneste trasaturile specifice basmului cult.

Moara cu noroc - Relatia dintre doua personaje

Moara cu noroc  - Relatia dintre doua personaje

Ioan Slavici

                Se stie ca in  textul epic, personajele sunt purtatoare de semnificatie ale mesajului transmis prin discurs. Ele sunt rotitele care pun in miscare mecanismul universului fictional. In nuvela, actiunea plaseaza in centru protagonistul, celelalte personaje gravitand in jurul lui, pentru a-i sustine evolutia.

„Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvela, in care punctul de fuga este reprezentat de Ghita in calitatea sa de protagonist. Evolutia personajului principal, la nivelul discursului narativ poate fi inteleasa numai prin raportare la celelate personaje, in care i se oglindesc calitatile si defectele. Semnificativa, in acest sens, este relatia dintre Ghita si Lica.

In primul rand relatia celor doua personaje se impune a fi analizata din perspectiva tematicii abordate: tematica rurala dublata de o tema psihologica, reprezentata de dezumanizarea fiintei sub puterea mistuitoare a banului. Problematica nuvelei este reprezentata de ciocnirea dintre doua mentalitati: una tradiionala, reprezentata de Ghita si una mercantila, careia ii da glas Lica. Pentru o redare cat mai veridica a imaginii satului transilvanean din a doua jumatate a secolului al XIX-lea, autorul surpinde metamorfozele unei societati refelectate in constiinta protagonistului. In vreme ca Lica este un adaptat la structurile capitaliste, Ghita incearca adaptarea prin incercarea de a-si depasi conditia de cizmar sarca.

                Pe de alta parte, naratorul adopta o perspectiva narativa obiectiva, cu o viziune” din darat”. Ocupand o pozitie extrateritoriala fata de universul fictional creat, acest narator detasat nu intervine in destinul personajelor sale, lasandu-le sa evolueze spre deznodamant, dupa nazuinte si slabiciuni. Ba mai mult, naratorul omniscient si omniprezent stie totul despre personajele sale, astfel incat relateaza informatii nu numai despre fizionomia personajelor sale, ci le dezvaluie si dimensiunea interioara.

In aceeasi ordine de idei, prima intalnire dintre Ghita si seful porcarilor, Lica, dezvaluie un conflict exterior. Samadaul isi impune in fata noului venit propriile-i reguli: „vreau sa stiu in tot deauna cine trece pe aici, cine ce zice, cine ce face si voiesc ca inafara de mine sa nu mai stie nimeni. Cred ca ne-am inteles!”. Este un conflict exterior vag nuantat, deoarece carciumarul nu riposteaza, ci accepta tacit situatia.  Acest conflict exterior se dezvolta pe parcursul discursului narativ intr-un amplu conflict interior: macinarea interioara, pana la disparitie a constiintei protagonistului.

Nu in ultimul rand cele doua personaje sunt construite prin mijloace de caracterizare consacrata de proza realista. Prin carcaterizarea directa, naratorul omniscient surpinde transformarile lui Ghita sub puterea banului: „nu mai zambea ca mai-nainte, ci radea cu hohot de-ti era tema de dansul”, „se juca din ce in ce mai rar cu Ana, iar atunci cand o facea ii lasa urme vinete pe corp”. In realizarea personajului Lica, autorul se foloseste de tehnica portretisticii: „un om ca de trezeci si sase de ani, inalt, uscativ si suspt la fata, cu ochii mici si verzi, cu mustata lunga si sprancenele impreunate la mijloc. Lica era porcar, insa dintre cei care poarta camasa alba si subtire, ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint si biciul de carmajin cu codoristea de os cu ghintulete de aur”. Aceste elemente de portret reliefeaza, pe de-o parte rautatea personajului, dar in acelasi timp si bogatia, opulenta sa. Modernitatea operei lui Slavici consta insa in mijloacele inovatoare pe care le utilizeaza in constructia personajelor: monologul interior si stilul indirect liber.

Din punct de vedere tipologic, incipitul nuvelei il surpinde pe Ghita ca tipul taranului dornic de a-si imbunatatii conditia sociala de cizmar sarac. Pe parcursul discursului narativ, insa, protagonistul se individualizeaza prin patima sa nefireasca pentru bani. Daca Ghita este un personaj rotund, caracterul sau modificandu-se pe parcursul naratiunii, Lica face parte din categoria personajelor plate. De la prima si pana la ultima sa aparitie in discurs, Samadaul are un comportament neschimbat.

                Statutul social al protagonistului este surpins inca din incipitul discursului narativ: el este cizmarul sarac, care-si doreste un trai mai bun pentru familia sa. Este capul unuei familii de tip patriarhal, este constient de faptul ca pe umerii sai apasa toate greutatile familiei si, de aceea, decide sa ia in arenda carciuma de la moara cu noroc. Noul statut social pe care-l dobandeste, cel de carciumar, coincide si cu dezumanizarea unui personaj care nu are puterea de a se sustrage mirajului imbogatirii. In schimb, lica isi pastreaza, de la inceput pana la sfarsit, acelasi statu social: el este Samadaul, seful porcarilor.

                Din punct de vedere psihologic, comportamentul lui Ghita releva un caracter slab. Se arat neputincios in fata tentatiei de a se imbogatii si da vina pe un destin potrivnic. Macinarea interioara a personajului este redata de naratorul omniscient prin secvente monologate „ Ei! Ce sa-mi fac? Asa ne-a lasat Dumnezeu. Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai puternic decat vointa mea. Nici cocosatul nu e insusi vinovat ca are cocoase in spinare”. Daca, in cazul lui Ghita conflictul interior era generat de ciocnirea dintre viziunea traditionala si cea noua, mercantila, in ceea ce-l priveste pe Lica naratorul nu-i surpinde conflictul interior. Acest aspect se datoareaza faptul ca Samadaul este un adaptat al lumii capitaliste, cu care Ghiat tocmai a luat contact.

                Expozitiunea textului surpinde ipostaza unui Ghita a carui existenta sta sub semnul moralitatii: este harnic, cumsecade, iubitor de familie si dotat cu initiativa. Intalirea cu Lica Samadaul va declansa si declinul sau moral: dintr-o fiinta morala, Ghita ajunge, in final, o  fiinta imorala, fiind capabil sa-si arunce sotia drept momeala in bartele Samadaului. In schimb, Lica are o existenta guvernata de imoralitate. Dintr-o forma de autocaracterizare, el insusi isi dezvaluie placerea de a ucide. Asadar, Lica este un personaj exceptional, demonic tradand dimensiunea romantica in constructia acestui personaj.

                Relatia dintre cele doua personaje poate fi reprezentata ca fiind una intre manipulator (Lica Samadaul) si manipulat (Ghita)

                O prima secventa narativa care surpinde aceasta relatie poate fi considerata cea in care Lica isi face aparitia, pentru prima data, la carciuma. Pentru ca relatiile capitaliste presupun obligatoriu subordonarea partenerului de afaceri, Samadaul isi impune in fata noului venit propriile-i reguli fara a manifesta opozitie, carciumarul le accepta tacit. Lica intuieste slabiciunile lui Ghita, incercand astfel sa-l supuna. Mai intai, incearca sa-l indeparteze de familie, apoi ii pateaza imaginea de om cinstit in fata colectivitatii rurale, implicandu-l, fara voia sa, in jaful de la arendas si in uciderea vaduvei si a copilului acesteia. Caracter slab, Ghita isi ia, mai intai masuri de precautie: aduce doi caini de la Arad, isi procura pistoale si-si angajeaza o sluga noua, pe Marti, un ungur inalt cat un brad. La toate acestea carciumarul nu rezista tentatiei banilor si va sfarsi tragic.

                Finalul nuvelei surpinde ultima treapta a dezumanizarii protagonistului. Orbit de dorinta de a se razbuna pe Lica, prin acceptarea de a colabora cu jandarmul Pintea, carciumarul refuza invitatia batranei de a-si petrece sarbatorile pascale la Ineu. Ramane la han si isi impinge sotia drept momeala in bratele Samadaului. Lica, constient de slabiciuna carciumarului pentru sotia sa, ii cere Anei sa i se aseze pe genunchi, mizand pe o reactie din partea lui Ghita. Apoi, Samadaul ii cere barbatului sa-l lase singur cu sotia sa. Ana, dezgustata de lasitatea sotului pe care-l considera „doar o muiere imbracata in straie barbatesti” ii se daruieste lui Lica. Constientizand pacatul sotiei sale in care tot el a impins-o, Ghita o omoara pe Ana „infingandu-i adanc cutitul in inima”. La randul sau, Ghiat este ucis de Raut din ordinul samadaului, care se sinucide pentru a nu cadea viu in mainile jandarmului Pintea.

                Sunt de parere ca finalul tragic a celor doua personaje tradeaza dimensiunea moralizatoare a nuvelei lui Slavici.

                Am in vedere, cand afirm aceasta faptul ca, prin cele doua personaje, ca purtatoare de semnificatie ale mesajului transmis prin discursul narativ, autorul transilvanean isi exprima viziunea despre lume puternic influentata de ideologia confucianista. Creatorul universului fictional transmite ideea conform careia singurele valor ale existentei umane sunt cele bazate pe morala. Fiinta umana trebuie sa se supuna legilor predestinate, incercarea sa de a-si depasi destinul avand consecinte tragice.

                In concluzie, finalul tragic al personajelor Lica si Ghita aminteste de hybrisul tagediei antice grecesti, personajele gasindu-si finalul tragic tocmai pentru ca au incercat sa depaseasca limitele unui destin prestabilit.

Moara cu noroc - Personaj principal

Moara cu noroc  - Particularitati de constructie ale unui personaj

Ioan Slavici

                Se stie ca in  textul epic, personajele sunt purtatoare de semnificatie ale mesajului transmis prin discurs. Ele sunt rotitele care pun in miscare mecanismul universului fictional. In nuvela, actiunea plaseaza in centru protagonistul, celelalte personaje gravitand in jurul lui, pentru a-i sustine evolutia.

                „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvela, in care punctul de fuga este reprezentat de Ghita in calitatea sa de protagonist.

                In primul rand personajul principal, Ghita, se impune a fi analizat din perspectiva tematicii abordate: tematica rurala dublata de o tema psihologica, reprezentata de dezumanizarea fiintei sub puterea mistuitoare a banului. Problematica nuvelei este reprezentata de ciocnirea dintre doua mentalitati: una tradiionala, reprezentata de Ghita si una mercantila. Pentru o redare cat mai veridica a imaginii satului transilvanean din a doua jumatate a secolului al XIX-lea, autorul surpinde metamorfozele unei societati refelectate in constiinta protagonistului.

                Pe de alta parte, naratorul adopta o perspectiva narativa obiectiva, cu o viziune” din darat”. Ocupand o pozitie extrateritoriala fata de universul fictional creat, acest narator detasat nu intervine in destinul personajelor sale, lasandu-le sa evolueze spre deznodamant, dupa nazuinte si slabiciuni. Ba mai mult, naratorul omniscient si omniprezent stie totul despre personajele sale, astfel incat relateaza informatii nu numai despre fizionomia personajelor sale, ci le dezvaluie si dimensiunea interioara.

                In aceeasi ordine de idei, prima intalnire dintre Ghita si seful porcarilor, Lica, dezvaluie un conflict exterior. Samadaul isi impune in fata noului venit propriile-i reguli: „vreau sa stiu in tot deauna cine trece pe aici, cine ce zice, cine ce face si voiesc ca inafara de mine sa nu mai stie nimeni. Cred ca ne-am inteles!”. Este un conflict exterior vag nuantat. Acest conflict exterior se dezvolta pe parcursul discursului narativ intr-un amplu conflict interior: macinarea interioara, pana la disparitie a constiintei protagonistului.

                Nu in ultimul rand personajul principal este construit prin mijloace de caracterizare consacrata de proza realista. Prin carcaterizarea directa, naratorul omniscient surpinde transformarile lui Ghita sub puterea banului: „nu mai zambea ca mai-nainte, ci radea cu hohot de-ti era tema de dansul”, „se juca din ce in ce mai rar cu Ana, iar atunci cand o facea ii lasa urme vinete pe corp”. Modernitatea operei lui Slavici consta insa in mijloacele inovatoare pe care le utilizeaza in constructia personajelor: monologul interior si stilul indirect liber.

                Din punct de vedere tipologic, incipitul nuvelei il surpinde pe Ghita ca tipul taranului dornic de a-si imbunatatii conditia sociala de cizmar sarac. Pe parcursul discursului narativ, insa, protagonistul se individualizeaza prin patima sa nefireasca pentru bani, astfel fiind un personaj rotund. Este capul unei familii de tip patriarhal, este constient de faptul ca pe umerii sai apasa toate greutatile familiei si, de aceea, decide sa ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc. Noul statut social pe care-l dobandeste, cel de carciumar, coincide si cu dezumanizarea personajului care nu are puterea de a se sustrage mirajului imbogatirii.

                Din punct de vedere psihologic, comportamentul lui Ghita releva un caracter slab. Se arata neputicios in fata tentatiei de a se imbogatii si da vina pe un destin potrivic. Macinarea interioara a personajului este redata de naratorul omniscient prin secvente monologate: „Ei ce sa-mi fac? Asa m-a lasat Dumnezeu...ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai puternic decat vointa mea? Nici cocosatul nu e insusi vinovat ca are cocoase in spinare”.

                Espozitiunea textului surpinde ipostaza unui Ghita a carui existenta sta sub semnul moralitatii: este harnic, cum se cade, iubitor de familie si dotat cu initiativa. Intalirea cu Lica Samadaul va declansa si declinul sau moral: dintr-o fiinta morala, Ghita ajunge, in final, o  fiinta imorala, fiind capabil sa-si arunce sotia drept momeala in bartele Samadaului.

                Principala trasatura a protagonistului este dezumanizarea, carcaterul slab.

                O prima secventa narativa care surpinde aceasta relatie poate fi considerata cea in care Lica isi face aparitia, pentru prima data, la carciuma. Pentru ca relatiile capitaliste presupun obligatoriu subordonarea partenerului de afaceri, Samadaul isi impune in fata noului venit propriile-i reguli fara a manifesta opozitie, carciumarul le accepta tacit. Lica intuieste slabiciunile lui Ghita, incercand astfel sa-l supuna. Mai intai, incearca sa-l indeparteze de familie, apoi ii pateaza imaginea de om cinstit in fata colectivitatii rurale, implicandu-l, fara voia sa, in jaful de la arendas si in uciderea vaduvei si a copilului acesteia. Caracter slab, Ghita isi ia, mai intai masuri de precautie: aduce doi caini de la Arad, isi procura pistoale si-si angajeaza o sluga noua, pe Marti, un ungur inalt cat un brad. La toate acestea carciumarul nu rezista tentatiei banilor si va sfarsi tragic.

                Finalul nuvelei surpinde ultima treapta a dezumanizarii protagonistului. Orbit de dorinta de a se razbuna pe Lica, prin acceptarea de a colabora cu jandarmul Pintea, carciumarul refuza invitatia batranei de a-si petrece sarbatorile pascale la Ineu. Ramane la han si isi impinge sotia drept momeala in bratele Samadaului. Lica, constient de slabiciuna carciumarului pentru sotia sa, ii cere Anei sa i se aseze pe genunchi, mizand pe o reactie din partea lui Ghita. Apoi, Samadaul ii cere barbatului sa-l lase singur cu sotia sa. Ana, dezgustata de lasitatea sotului pe care-l considera „doar o muiere imbracata in straie barbatesti” ii se daruieste lui Lica. Constientizand pacatul sotiei sale in care tot el a impins-o, Ghita o omoara pe Ana „infingandu-i adanc cutitul in inima”. La randul sau, Ghiat este ucis de Raut din ordinul samadaului, care se sinucide pentru a nu cadea viu in mainile jandarmului Pintea.

Sunt de parere ca finalul tragic a personajului Ghita tradeaza dimensiunea moralizatoare a nuvelei lui Slavici.

Am in vedere, cand afirm aceasta faptul ca, prin personajul Ghita, purtator de semnificatie al mesajului transmis prin discursul narativ, autorul transilvanean isi exprima viziunea despre lume puternic influentata de ideologia confucianista. Creatorul universului fictional transmite ideea conform careia singurele valor ale existentei umane sunt cele bazate pe morala. Fiinta umana trebuie sa se supuna legilor predestinate, incercarea sa de a-si depasi destinul avand consecinte tragice.

In concluzie, finalul tragic al personajului  Ghita aminteste de hybrisul tagediei antice grecesti, personajele gasindu-si finalul tragic tocmai pentru ca au incercat sa depaseasca limitele unui destin prestabilit.

Moara cu noroc - Particularitatile nuvelei

 Moara cu noroc - Particularitatile nuvelei

Ioan Slavici

                Se stie ca nuvela este o specie a genului epic in proza, de intindere medie, surprinzand aspectele importante din viata unui personaj. Desfasurata pe un singur fir narativ, actiunea nuvelei se concentreaza in jurul personajului principal; celelalte personaje graviteaza in jurul lui, punandu-i in lumina evolutia. Spre deosebire de povestire, unde se remarca subiectivitatea naratoriala, in nuvela atitudinea autorului este una obiectiva.

                Opera literara „Moara cu noroc” de Ioan Slavici publicata in volumul “Novele din popor” (1881) apartine prin trasaturile sale definitorii speciei litarare nuvela.

                In primul rand, ca in orice nuvela, centrul de greutate este protagonistul: firul narativ urmareste dezumanizarea acestuia sub puterea mistuitoare a banului. Desi Ghita ca personaj central, este punctul de fuga al nuvelei, existenta sa fctionala nu poate fi imaginata in absenta celorlalte personaje, in care se oglindesc aspectele sale pozitive si negative. De exemplu, in raport cu batrana soacra se observa aspiratia spre modernitate, spre nou a personajului, lafel cum in Ana, sotia sa, sau in Lica, partenerul sau de afaceri, se oglindeste caracterul slab al carciumarului.

                In aceeasi ordine de idei, o trasatura specifica nuvelei este obiectivitatea naratoriala. Intr-adevar naratorul din „ Moara cu noroc”, omniscient, omniprezent si extradiegetic adopta o perspectiva narativa obiectiva, ca o viziune „din darat”. De asemenea, limbajul utilizat in discurs tradeaza atitudinea anticalofila a scriitorului transilvanean.

                Incipitul nuvelei surpinde un dialog intre batrana soacra si Ghita. Acest dialog reliefeza conflictul exterior al discursului epic. Este vorba de un conflict intre mentalitati: mentalitatea traditionala, a batranei soacre, care opteaza pentru „linistea colibei” si noua mentalitate mercantila, reprezentata de Ghita care-si doreste un trai mai bun pentru familia sa. Dar punctul de fuga al textuli lui Slavici il reprezinta conflictul interior, trasatura specifica nuvelei psihologice. Naratorul omniscient surprinde macinarea interioara, pana la prabusire, a constiinte protagonistului.

                Cronotopul tradeaza caracterul realist al nuvelei, prin plasarea actiunii intr-un timp si spatiu bine determinat. Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an, intre doua repere temporale cu valoare religioasa: de la Sfantul Gheorghe, pana la Paste. Spatiul actiunii este fixat prin toponime reale: Arad, Inei, Oradea, Mtii Bihorului etc.

Constructia subiectului aminteste de rigorile clasicismului prin impartirea discursului narativ in 17 capitole. Secventele narative sunt redate in ordine cronologica, firul narativ urmarind dezumanizarea protagonistului.

Modalitatile de caracterizare a personajelor sunt cele consacrate de proza realista: caracterizarea directa si cea indirecta. La acestea se adauga mijloace moderne de caracterizare, specifice prozei de analiza psihologica: monologul interior si stilul indirect liber. Astfel, prin scenele monologate se tradeaza caracterul slab al protagonistului, neputinta sa de a se sustrage influentei Samadaului: „Ei ce sa-mi fac? Asa m-a lasat Dumnezeu...ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai puternic decat vointa mea?ici cocosatul nu e insusi vinovat ca are cocoase in spinare”. De asemenea, naratorul omniscint recurge la stil indirect liber pentru a reda gandurile personajului „Dupa o cearta cu Ana, ar fi vrut sa mearga dupa dansa sa-i ceara iertare si s-o impace; dar era ceva puternic in el care nu-l lasa. Atunci iesi afar ca sa fie singur cu gandurile sale”.

Poate cea mai reprezentativa relatie intre personajele nuvelei este cea intre Ghita si Lica. In calitatea lor de purtatoare de semnificatie ale mesajului discursiv, cele doua personaje sunt reprezentari a doua lumi: Ghita provine din lumea traditionala, arhaica, incercand sa se adapteze noilor structuri capitaliste. In schimb, Lica, partenerul sau de afaceri este un adaptat al noii lumi.

O prima secventa narativa menita a surpinde relatia dintre cele doua personaje este cea in care Lica isi face aparitia la carciuma. Deoarece relatia de tip capitalist presupune subordonarea partenerului de afaceri, Samadaul isi impune inca de la inceput regulile in fata noului carciumar: „vreau sa stiu in tot deauna cine trece pe aici, cine ce zice, cine ce face. Cred ca ne-am inteles!”. Pentru a ramane in aceasta noua lume, carciumarul este nevoit sa accepte conditiile impuse de stapanul locurilor.

Sub puterea Samadaului si, mai ales, atras fiind de mirajul imbogatirii, Ghita accepta sa i se subordoneze lui Lica, nuvele urmarid procesul dezumanizarii. Discutia dintre cele doua personaje despre importanta prieteniei in relatia de afaceri, vine sa intareasca raportul manipulator – manipulat, stabilit intre cei doi. Dupa uciderea de catre Lica a unei femei vaduve, in scopul jefuirii ei carciumarul devine partas la acest act criminal, afirmand in fata Samadaului „ Tu nu esti om, Lica, ci diavol!”. Multumit ca si-a subordonat partenerul de afaceri, Samadaul ii raspunde ironic: „Tu esti om cumsecade, Ghiat, dar am facut din tine un om vinovat”.

Sunt de parere ca „Moara cu noroc” de Ioan Slavici tradeaza viziunea realista a scriitorului asupra lumii, fiind vizibile si elemente clasice, romantice, sau naturaliste.

                Am in vedere, cand afirm aceasta, tematica abordata, crearea unei literaturi mimetice, a unui personaj complex, sau cronotopul, ca trasaturi realiste. La acestea se adauga rigurozitatea constructiei discursului sau caracterul moralizator al nuvelei, ca trasaturi ale clasicismului. Nu in celede din urma caracterul romantic este surpins prin personajul exceptional Lica, lafel  cum boala lui Ghiat pentru bani sau ideea de fatalitate a destinului tradeaza influenta naturalista.

                In conluziei Moara cu noroc” de Ioan Slavici ramane un punct de reper pentru realismul romanesc de secol XX, deschizand, mai ales prin constructia personajului principal drumul spre modernitate.

Moara cu noroc - Tema si viziunea despre lume

Moara cu noroc  - Tema si viziunea despre lume

Ioan Slavici

                Incepand cu a doua jumatate a secolului al XIX-lea, pe fondul aparitiei unei noi clase sociale, burghezia, al dezvoltarii industriei si a presei, se contureaza un nou current literar, ce poarta numele de realism. Odata cu aparitia realismului, pentru prima oara in Franta, fantezia romanticilor este inlocuita de o literature mimetic, intrucat asa cum afirma Balzac “literature este o oglinda a naravurilor sociale”.

                In plan autohton, nuvele “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, publicata in volumul “Novele din popor” (1881) este o scriere reprezentativa pentru estetica realismului.

                In primul rand, literature realista isi propune o reflectare veridica, obiectiva a realitatii, dobandind astfel, un character mimetic. Universul fictional imaginat de Slavici cuprinde realitatea satului Transilvanean din a doua jumatate a secolului al XIX-lea. Ioan Slavici cuprinde, in nuvela, o confruntare dintre doua mentalitati: una arhaica, traditional, reprezentata de batrana soacra si noua mentalitate, moderna, capitalista, reprezentata de Ghita.

                Pe de alta parte, “Moara cu noroc” fructifica o tematica realista. Discursul narativ adduce in fata citittorului o tema reala, particularizata printr-o alta tema, ce sustine dimensiunea psihologica a textului, dezumanizarea finite sub puterea mistuitoare a banului.

                In aceeasi ordine de idei, caracterul realist al nuvelei este vizibil si la nivelul constructiei personajelor. De exemplu, protagonistul Ghita, intruchipeaza un tip uman: este tipul taranului, cizmar sarac, care isi doreste inavutirea prin mijloace necinstite. Privind sub acest aspect, personajul poate fi incadrat in tipologia parvenitului, specifica prozei realiste. Protagonistul se individualizeaza, insa, la nivelul epicului prin complexitatea trairilor sale interioare. Naratorl surprinde un suflet zbuciumat, scindat intre doua dorinte, pe cat de puternice, pe atat de contradictorii: pe de-o parte dorinta de a ramane om cinstit, alaturi de familie, iar pe de alta parte, dorinta de a se imbogati pe cai necinstite alaturi de Lica.

                Nu in ultimul rand, specific prozei realiste este stilul obiectiv, impersonal. Intr-adevar naratorul din “Moara cu noroc”, omniscient, omnipresent, extradiegetic adopta o perspectiva narativa obiectiva cu o viziune “din darat”. De asemenea, limbajul utilizat in discurs tradeaza atitudinea anticalofila a scriitorului transilvanean.

                Asa cum am afirmat ceva mai sus, universal fictional al nuvelei “Moara cu noroc” dezvolta o tematica rurala, particularizata prin tema psihologica a dezumanizarii.

                Partea expozitiva a textului surprinde imaginea unui Ghita, om cinstit, harnic, cumsecade, iubitor de familie, care decide sa ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc pentru a asigura un trai mai bun familiei sale. Grija si iubirea fata de Ana, sotia sa sunt surprinse de naratorul omniscient inca de la mutarea familiei la moara. Astfel cititorul afla ca noaptea, la auzul zgaltaitului morii, Ghita se trezea din somn ca sa vada daca nu cumva sotia sa s-a dezvelit ca sa o acopere. De asemenea, armonia familiei carciumarului este evidentiata printr-un detaliu semnificativ: sambata seara, ca un adevarat ritual, familia se bucura impreuna de profitul obtinut in cursul saptamanii.

                Discursul epic va surpinde, insa, dezumanizarea carciumarului, indepartarea sa de familie. Intovarasindu-se cu Lica Samanadaul, Ghita accepta sa fie partas la neleguirile acestuia. Dragostea fata de Ana, grija exagerata fata de aceasta la inceput, vor fi inlocuite treptat de brutalitate. Ghita se joaca din ce in ce mai putin cu Ana, iar atunci cand o face ii lasa urme vinete pe corp. De asemenea armonia familia lasa loc rupturii, instrainarii protagonistului. Daca odinioara se bucurau impreuna de castig, in noua sa ipostaza Ghiat este surpins de naratorul omniscient singur, numarandu-si banii in camaruta de langa birt, tragand cu urechea sa nu fie vazut de cineva. Protagonistul ajunge pe ultima treapta a degradarii sale morale cand, la sarbatorile Pastelui isi arunca sotia drept momeala in bratele Samadaului.

                Incipitul nuvelei surpinde un dialog intre batrana soacra si Ghita. Acest dialog reliefeza conflictul exterior al discursului epic. Este vorba de un conflict intre mentalitati: mentalitatea traditionala, a batranei soacre, care opteaza pentru „linistea colibei” si noua mentalitate mercantila, reprezentata de Ghita care-si doreste un trai mai bun pentru familia sa. Dar punctul de fuga al textuli lui Slavici il reprezinta conflictul interior, trasatura specifica nuvelei psihologice. Naratorul omniscient surprinde macinarea interioara, pana la prabusire, a constiinte protagonistului.

                Cronotopul tradeaza caracterul realist al nuvelei, prin plasarea actiunii intr-un timp si spatiu bine determinat. Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an, intre doua repere temporale cu valoare religioasa: de la Sfantul Gheorghe, pana la Paste. Spatiul actiunii este fixat prin toponime reale: Arad, Inei, Oradea, Mtii Bihorului etc.

                Constructia subiectului aminteste de rigorile clasicismului prin impartirea discursului narativ in 17 capitole. Secventele narative sunt redate in ordine cronologica, firul narativ urmarind dezumanizarea protagonistului.

                Modalitatile de caracterizare a personajelor sunt cele consacrate de proza realista: caracterizarea directa si cea indirecta. La acestea se adauga mijloace moderne de caracterizare, specifice prozei de analiza psihologica: monologul interior si stilul indirect liber. Astfel, prin scenele monologate se tradeaza caracterul slab al protagonistului, neputinta sa de a se sustrage influentei Samadaului: „Ei ce sa-mi fac? Asa m-a lasat Dumnezeu...ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai puternic decat vointa mea? Nici cocosatul nu e insusi vinovat ca are cocoase in spinare”. De asemenea, naratorul omniscint recurge la stil indirect liber pentru a reda gandurile personajului „Dupa o cearta cu Ana, ar fi vrut sa mearga dupa dansa sa-i ceara iertare si s-o impace; dar era ceva puternic in el care nu-l lasa. Atunci iesi afar ca sa fie singur cu gandurile sale”.

                Sunt de parere ca „Moara cu noroc” de Ioan Slavici tradeaza viziunea realista a scriitorului asupra lumii, fiind vizibile si elemente clasice, romantice, sau naturaliste.

                Am in vedere, cand afirm aceasta, tematica abordata, crearea unei literaturi mimetice, a unui personaj complex, sau cronotopul, ca trasaturi realiste. La acestea se adauga rigurozitatea constructiei discursului sau caracterul moralizator al nuvelei, ca trasaturi ale clasicismului. Nu in celede din urma caracterul romantic este surpins prin personajul exceptional Lica, lafel  cum boala lui Ghiat pentru bani sau ideea de fatalitate a destinului tradeaza influenta naturalista.

                In conluziei Moara cu noroc” de Ioan Slavici ramane un punct de reper pentru realismul romanesc de secol XX, deschizand, mai ales prin constructia personajului principal drumul spre modernitate.

O scrisoare pierduta – Relatia dintre doua personaje

O scrisoare pierduta – Relatia dintre doua personaje

I.L. Caragiale

                Se stie ca, in treatrul dramatic, personajele sunt puratatoare de semnificatie ale mesajului transmis prin discurs. Dramaturgul se substitue naturii, creand situatii si personaje, facand din vis, realitate, aducand in fata spectatorilor o lume noua a carnavalescului.

                Actorii sunt cei care reprezinta scenic imaginea personajelor create de dramaturg, un adevarat Prometeu care da nastere vietii din nimic. Spre deosebire de tragedie, de exemplu, care aduce in prim-plan adevarati eroi, comedia creaza personaje carora le sunt caracterizate defectele, slabiciunile, scopul acestei opere fiind acela de a starni rasul.

                „O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri in care dramaturgul creaza o adevarata galerie tipologica de personaje. Dintre personajele cu rol important in compozitie, privilegiati sunt Zaharia Trahanache, personalitatea politica a judetului si Nae Catavencu, avocat dornic de puetere care tulbura prin ambitia sa linistea orasului de provincie.

Statutul social al personajului este surprins in didascăliile din debutul piesei. Nae Catavencu este „avocat, director-proprietar al ziarului <<Răcnetul Carpaţilor>>, prezident fondator al Societăţii Enciclopedice Cooperative <<Aurora Economica Romana>>”. Iar Zaharia Trahanache este seful local al partidului de guvernamant,”prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului şcolar, Comiţiului agricol şi al altor comitete şi comiţii”. Este sotul Zoei si prietenul prefectului Stefan TIpatescu, cei trei facand parte dintr-un triunghi conjugal. Se remarca, aici, un comic de intenţie, prin dorinţa dramaturgului, de a surprinde discrepanta dintre esenţa personajului si aparenta.

                Psihologia personajului ii dezvăluie o inteligenta mecanica, bazata pe instinctul parvenirii. Nae Catavencu îşi doreşte cu ardoare funcţia de deputata, dar nu este capabil nici de analiza si nici de reflexie. Personajul nu este capabil sa-si stabilească atuurile si slăbiciunile pentru funcţia la care adera. De asemenea, nu îşi stabileşte un plan politic de acţiune coerent. El ştie doar ca trebuie sa parvină si in acest scop acţionează instinctual. Deși în aparență, Zaharia Trahanache, este mai încet în gândire și mai ușor de dus de nas, conform clișeului său verbal folosit foarte frecvent, "Ai puṭintica rǎbdare, stimabile!", care pare a-l caracteriza, în realitate este un individ abil și oportunist care acceptă situația de adulter a soției sale în favoarea propriului său interes.

                La fel ca toate personajele din comediile lui Caragiale, existenta lui Nae Catavecu si a lui Zaharia Trahanache nu se inscriu in sfera moralitatii. Singura lui arma politica pe care o foloseşte in dobândirea funcţiei de deputat este sondajul. Se foloseşte de scrisoarea de amor si ameninţa ca o va face publica daca nu va fi susţinut in alegeri. Desi Trahanache sustine idea integritatii morale ,el practica inselaciunea atat in familie cat si in politica. In familie accepta triughiul conjugal dintre el, Zoe si Tipatescu care i-a facut multe servicii politice. Iar, in viata politica falsifica listele electorale numarand voturile simpatizantilor impreuna cu Farfuridi si Branzovenescu. Desi unii nu mai au averea necesara pt a vota ei ii trec pe listele electorale fiindca simpatizeaza cu partidul lor.

                In spirtiul comediilor lui Caragiale, fiecare personaj intruchipeaza un anumit tip uman, in acest caz sotul inselat, Zaharia Trahanache, si demagogul, Nae Catavencu.  Catavencu deţine arta disimulării, se comporta ca un actor desăvârşit, scopul sau fiind acela de a atrage atenţia celor din jur. Zaharia Trahanache intuieste in adeversarul sau politic lipsa de tact si de esenta si de aceea cu un calm menit sa starneasca rasul, considera scrisoarea de amor o „ plastografie”.

Relatia dintre cele doua personaje se evidentiaza, in primul rand, in scena IV din primul act cand Zaharia ii povesteste lui Tipatescu, prietenul lui bun, cum a decurs intalnirea ce a avut-o cu Nae Catavencu. Imediat ce Zaharia intra in incapere este intampinat cu o falasa si exagerata politete <<„Venerabile"-n sus, „venerabile"-n jos. „îmi pare rău că ne-am răcit împreună, zice el, că eu totdeauna am ţinut la d-ta ca la capul judeţului nostru...">>, in schimb Trahanache adopta o atitudine distanta, rece si la obiect <<Eu serios, zic: „Stimabile, m-ai chemat să-mi arăţi un docoment, arată docomentul!">>,<< După ce-i pui piciorul în prag şi-i zic: „Ia ascultă, stimabile, ai puţintică răbdare: docomentul!">>. Dupa ce Nae este fortata sa renunte la dulcegarii, acesta dezvaluie motivul intalnirii, acela de a-l santaja pe Zaharia spundandu-i ca va publica o scrisoare de amor trimisa sotiei sale, Zoe, de catre Stefan Tipatescu, in cazul in care nu-l ajuta la candidatura. Zaharia ramane nemiscat, parand a fi neimpresionat si sustine ca scrisoare este o plastografie.

                O a doua scene menita sa evidentieze relatia dintre cei doi este cea a discursului electoral. La inceputul acestuia Catavanecu cu o modestie exagerata, cere umil presedintelui, Trahanache, sa-i permita sa inceapa discursul „D-le preşedinte, vă rog, cerusem şi eu cuvântul...”. Adevarata relatie dintre cei doi se poate observa in timpul discutiei in spatele aparentelor. Trahanache, sub pretextul ca vrea sa faca liniste ca Nae sa poata sa-si continue discursul neintrerupt, de fapt intrerupe momentele in care Catavencu este aclamat si admirat. La randul sau, Catavencu, profita de acesta situatie si, demagog din fire, afirma: „Puteţi, d-lor, să întrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniunilor mele...”. Cu toate acestea Zaharia continua in incercarea de a intrerupe aplauzele si aclamatiile.

Cronotopul, surprins in didascăliile de la începutul piesei, este semnificativ pentru viziunea despre lume a dramaturgului. Acţiunea se petrece „ in capitala unui judeţ de munte”, „in zilele noastre”. Alegerea unui cronotop nedeterminat surprinde tocmai intenţionalitate actului artistic a unui scriitor care si-a propus sa redea in opera tipologii umane si aspecte cu caracter general, in acest sens Nae Catavencu reprezintă tipul politicianului demagog, lipsit de scrupule, dornic de parvenire, iar Zaharia Trahanache tipul incornoratului si a politicianului oportunist.

Conflictul dramatic principal este unul exterior si consta in lupta pentru puterea politica intre cele doua tabere adverse: cea care susţine candidatura la funcţia de deputat a lui Farfuridi si tabăra lui Nae Catavencu a intelectualilor de la redacţia ziarului „Răcnetul Carpaţilor”. Discursul dramatic se conturează insa pe conflictul comic generat de discrepanta dintre esenţa si aparenta, dintre ceea ce vor sa para personajele si ce sunt ele de fapt in realitate. In construcţia, atat a personajului Nae Catavencu cat si Zaharia Trahanache se remarca un comic de intenţie, rasul fiind stârnit de diferenţa dintre numeroasele titluri sociale ale personajelor si vidul lor caracterial.

Modalităţile de caracterizare sunt cele specifice textului dramatic. Portretul lui Nae Catavencu si a lui Zaharia Trahanache sunt realizate atât prin mijloace directe, cat si indirecte. Predomina insa cele din urma, caracterul personajelor reieşind din gesturi, fapte, atitudini sau relaţia cu celelalte personaje. Prin intermediul dialogului personajele comunica si se comunica. De asemenea, numele si didascăliile devin, la nivel textual, alte mijloace de caracterizare ale personajului. Catavencu provine de la „catovcică” ce înseamnă haina de blana ce poate fi purtata pe doua fete, iar Zaharia vine de la zahariseala, ce sugereaza ramolismentul, real sau mimat, si comportamentul sau dulceag.

Nu in ultimul rând, limbajul devine in opera lui Caragiale, o alta forma de caracterizare a personajelor. Lipsa de cultura si de coerenta logica a lui Nae Catavencu se releva atât din utilizarea unor termeni improprii (ii numeşte „capitalişti” pe locuitorii capitalei), cat si a unor enunţuri fără sens „ industria romana este admirabila, sublima am putea spune, dar lipseşte cu desăvârşire” sau „ după lupte seculare care au durat 30 de ani”. Amstecul de registre stilistice este evident in replicile lui Trahanache, care isi tradeaza prin pronuntia cuvintelor, originea greaca „sotietate”, „printip”, si prin deformarea neologismelor, incultura „dipotat, docoment, cestiuni, endependent, enteres”.

Sunt de părere ca, prin comedia „O scrisoare pierduta”,  I.L. Caragiale ironizează imaginea societăţii politice a vremii sale, o societate lipsita de principii morale.

                Am in vedere, când afirm aceasta realizarea unor tipologii de personaje, dintre care cele mai semnificativ pare sa fie Nae Catavencu si Zaharia Trahanache. Acestia oglindesc demagogia unei clase politice, pentru care interesul central este cel individual.

                In concluzie, prin personajele create spectatorul comediei „O scrisoare pierduta” are acces la imaginează si la mentalitatea unei epoci, a cărei problematica pare sa fie una actuala.

O scrisoare pierduta – Personaj principal

O scrisoare pierduta – Particularitatile de construcite a unui personaj

I.L. Caragiale

                Teatrul isi creeaza un microunivers propriu, in care dramaturgul se substitue naturii, zamislind personaje si locuri noi, facand din vis realitate, aducand in fata spectatorilor o lume noua. Actorii sunt cei care insufletesc personajele imaginate de dramaturg, un adevarat prometeu care creeaza viata din nimic. Spre deosebire de tragedie, specie a genului dramatic care aduce in prim plan personaje din inalta clasa sociala, comedia se opreste asupra satirizarii defectelor fiintei umane, starnind astfel rasul.

                „O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri care isi propune sa starneasca rasul prin surpinderea unor situatii comice si a unor tipologii umane. Lumea infatisata de Caragiale este un adevarat spectacol al mastilor, o lume de parveniti si demagogi pentru care singurul scop existential este reprezentat de interesul propriu, de castigul imediat. Intre acestia se distinge personalitatea lui Nae Catavencu.

                Statutul social al personajului este surpins in didascaliile din debutul piesei. Nae Catavencu este „avocat, director-proprietar al ziarului <<Racnetul Carpatilor>>, prezident fondator al Societatii Enciclopedice Cooperative <<Aurora Economica Romana>>”. Se remarca, aici, un comic de intentie, prin dorinta dramaturgului, de a surprinde discrepanta dintre esenta personajului si aparenta.

                Psihologia personajului ii dezvaluie o inteligenta mecanica, bazata pe instinctul parvenirii. Nae Catavencu isi doreste cu ardoare functia de deputata, dar nu este capabil nici de analiza si nici de reflexie. Personajul nu este capabil sa-si stabileasca atuurile si slabiciunile pentru functia la care adera. De asemenea, nu isi stabileste un plan politic de actiune coerent. El stie doar ca trebuie sa parvina si in acest scop actioneaza instinctual.

                La fel ca toate personajele din comediile lui Caragiale, existenta lui Nae Catavecu nu se inscriei in sfera moralitatii. Singura lui arma politica pe care o foloseste in dobandirea functiei de deputat este sondajul. Se foloseste de scrisoarea de amor si ameninta ca o va face publica daca nu va fi sustinut in alegeri.

                Firea cameleonica pare sa fie principala trasatura de caracter a personajului, fapt dovedit inca din numele acestuia: Catavencu provine de la „catovcica” ce inseamna haina de blana ce poate fi purtata pe doua fete. La inceputul piesei, cand detine scrisoare ca obiect al santajului se arat orgolios, inflexibil, nedispus sa accepte o alta solutie decat aceea de a fi sustinut in alegeri. La fianal cand pierde scrisoarea, renunta la orgoliu si, supus si umil, ii cere iertare Zoei vazand in aceasta singura cale de a se salva. Ba mai mult accepta sa conduca festivitatea de numire in functie a noului ales, Agamemnon Dandanache.

                O alta trasatura definitorie a personajului poate fi considerata demagogia. Aceasta trasatura se releva in seara discursului pe care il rosteste in fata electoratului. Trece plin de importanta printre multime pentru a ajunge la tribuna unde va tine discursul. Se arata vizibil emotionat, tusind si stergandu-se de sudoare. Catavencu detine arta disimularii, se comporta ca un actor desavarsit, scopul sau fiind acela de a atrage atentia celor din jur. Sustine cu tarie ideea de progres al tarii, dar in realitatea nu-si doreste decat atingerea scopului propriu. Demagogia personajului se dezvaluie in momentul aparitiei Cetateanului turmentat, cand se simte vizibil deranjat si iritat de interventia omului simplu, in slujba caruia trebuie sa se puna.

                Cronotopul, surpins in didascaliile de la inceputul piesei, este semnificativ pentru viziunea despre lume a dramaturgului. Actiunea se petrece „ in capitala unui judet de munte”, „in zilele noastre”. Alegerea unui cronotop nedeterminat surpinde tocmai intentionalitate actului artistic a unui scriitor care si-a propus sa redea in opera tipologii umane si aspecte cu caracter general, in acest sens Nae Catavencu reprezinta tipul politicianului demagog, lipsit de scrupule, dornic de parvenire.

                Conflictul dramatic principal este unul exterior si consta in lupta pentru puterea politica intre cele doua tabere adverse: cea care sustine candidatura la functia de deputat a lui Farfuridi si tabara lui Nae Catavencu a intelectualilor de la redactia ziarului „Racnetul Carpatilor”. Discursul dramatic se contureaza insa pe conflictul comic generat de discrepanta dintre esenta si aparenta, dintre ceea ce vor sa para persoajele si ce sunt ele defapt in realitate. In constructia personajului Nae Catavencu se remarca un comic de intentie, rasul fiind starnit de diferenta dintre numeroasele titluri sociale ale personajului si vidul sau caracterial.

                Modalitatile de caracterizre sunt cele specifice textului dramatic. Portretul lui Nae Catavencu este realizat atat prin mijloace directe, cat si indirecte. Predomina insa cele din urma, caracterul personajului reiesind din gesturi, fapte, atitutdini sau relatia cu celelalte personaje. Prin intermediul dialogului personajul comunica si se comunica. De asemenea, numele si didascaliile devin, la nivel textual, alte mijloace de carcterizare ale personajului.

                Nu in ultimul rand, limbajul devine in opera lui Caragiale, o alta forma de carcaterizare a personajelor. Lipsa de cultura si de coerenta logica a lui Nae Catavencu se releva atat din utilizarea unor termeni improprii (ii numeste „capitalisti” pe locuitorii capitalei), cat si a unor enunturi fara sens „ industria romana este admirabila, sublima am putea spune, dar lipseste cu desavarsire” sau „ dupa lupte seculare care au durat 30 de ani”.

                Sunt de parere ca, prin comedia „O scrisoare pierduta”,  I.L. Caragiale ironizeaza imaginea societatii politice a vremii sale, o societate lipsita de principii morale.

                Am in vedere, cand afirm aceasta realizarea unor tipologii de personaje, dintre care cel mai semnificativ pare sa fie Nae Catavencu. Acesta oglindeste demagogia unei clase politice, pentru care interesul central este cel individual. Cu toate ca afirma ca-si doreste progresul tarii, Catavencu are o singura dorinta: aceea de a parveni.

                In concluzie, prin personajele creeate spectatorul comediei „O scrisoare pierduta” are accest la imagineaza si la mentalitatea unei epoci, a carei problematica pare sa fie una actuala.